Чарльз Дженкс Новая парадигма в архитектуре + комментарии

Чарльз Дженкс Новая парадигма в архитектуре + комментарии

Можно ли говорить о появлении фундаментально новой парадигмы в архитектуре? Если бы такая парадигма существовала, она была бы отражением глобальных изменений в науке, религии и политике, - при этом не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы видеть, что политическое сознание «Джорджа Буша и хунты» [«George Bush & Junta»], как их назвал Гор Видал [Gore Vidal], безнадежно завязло где-то на уровне средневековья (если только это высказывание не прозвучит как оскорбление готики). Культура продолжаете переменным успехом бороться с архаическими предрассудками, и до тех пор, пока какая-нибудь катастрофа (глобальная, экологическая?) не вынудит ее резко активизировать свои усилия, едва ли можно будет надеяться на масштабный культурный прорыв. Однако уже сегодня можно разглядеть ряд достаточно радикальных перемен в архитектуре, которые, с одной стороны, связаны с серьезными трансформациями в научной сфере, и с другой стороны, должны, по моему убеждению, постепенно распространиться на все другие области жизни. Новые науки (sciences of complexity - «науки о сложных системах»), включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы.

От механистического взгляда на вселенную мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях - от атома до галактики - вселенная находится в процессе самоорганизации. Опираясь на возможности, предоставляемые компьютером, этот новый взгляд на мир находит сегодня отклик в процессах, изменяющих характер архитектуры. Несколько ключевых зданий, построенных американцами Фрэнком Гери [Frank Gehry], Питером Эйзенманом [Peter Eisenman] и Дэниэлем Либескиндом [Daniel Libeskind], выглядят как прямые предвестия утверждения новой парадигмы. Есть также огромное количество работ, которые находятся на самой ее грани - это работы голландцев Рема Колхааса [Rem Koolhaas], Бена ван Беркеля [Ben van Berkel] и MVRDV, других европейцев, таких как Сантьяго Калатрава [Santiago Calatrava] и Coop Himmelb(l)au, а также тех английских архитекторов, кто, подобно Норману Фостеру [Norman Foster], продолжает развивать линию хай-тека. Эти архитекторы, вместе с теми, кто «флиртует» с деконструкцией -Захой Хадид (Zaha Hadid), Эриком Моссом (Eric Moss), группой Morphosis - выглядят готовыми взять на вооружение и развить новую философию. В Австралии уже много лет ту же территорию осваивает группа ARM - Аштон Рэггит (Ashton Raggatt) и МакДугал (MacDougall), а также группа LAB, которая недавно завершила реконструкцию площади Федерации в Мельбурне. В скором времени зданий этого типа появится уже достаточно много, чтобы можно было говорить о рождении нового направления, т.е. чего-то большего, чем минутная мода, и даже простая смена стиля. Грамматика этой новой архитектуры всегда провокативна. Она варьируется от неуклюжих капель до элегантных волноподобных форм, от рваных фракталов до подчеркнуто нейтральных «инфопространств» [datascapes]. Это вызов старым языкам классицизма и модернизма, основанный на вере в возможность новой системы организации среды обитания, которая будет больше напоминать постоянно само­обновляющиеся формы живой природы. Возникающие новые модели могут отпугивать и вызывать подозрения в поверхностном мышлении, однако, взглянув пристальнее, мы часто убеждаемся в том, что они более интересны и более адекватны нашему восприятию мира, чем доставшиеся нам в наследство от прошлого бесконечные колоннады или модернистские навесные стеклянные фасады.

Плюрализм стилей является здесь основным моментом, выражая общую заинтересованность в развитии социально-политического плюрализма современных международных мегаполисов. «Теория сложности» 80-х, выросшая из постмодернистских размышлений о «сложности» 60-х и 70-х годов, (Джейн Джекобе [Jane Jacobs], Роберт Вентури [Robert Venturi]), до сих пор представляет собой идею, объединяющую все новые направления. Плюрализм соединяет, ведет к конфликту, сталкивая противоположные вкусы и смешивая разнонаправленные интересы. Возникающий в результате бурлящий «тигель алхимика» делает видимой ту глубинную сущность нашей реальности, которую модернистская «чистота» и редукция так и не смогли укротить. Однако задачи новой парадигмы выходят далеко за рамки науки и политики, от которых она получает поддержку, а также компьютерных технологий, которые позволяют сделать ее проявления более экономичными. Ее приход связан с утверждением новой картины мира, в которой природа и культура видятся выросши­ми из единого повествования - «нарратива вселенной», который лишь недавно (в послед­ние тридцать лет) был предварительно намечен в рамках новой космологии. В разорванной конфликтами глобальной культуре этот нарратив дает направление и иконографию, которые, возможно, помогут человечеству со временем преодолеть узость разного рода национальных и сектантских интересов.

Органи-тек [Organi-Tech]

Чтобы дать понять о чем речь, удобней всего начать с описания тех архитекторов, которые лишь приближаются со стороны традиции к новой парадигме, и затем посмотреть, чем они отличаются от тех, кто находится в ее центре. Я буду называть первых архитекторами «органи-тек», поскольку это название хорошо отражает как их преемственность по отношению к модернизму и доминирующему в Англии хай-теку, так и их «внучатое родство» с «органически­ми архитекторами» более раннего периода -такими как Фрэнк Ллойд Райт [Frank Lloyd Wright] и Хьюго Хэринг [Hugo Haring], пытавшимися воспроизводить в своих работах природные формы. Органи-тек, как и его близнец «эко-тек», соединяет воедино полюса этой оппозиции: продолжая отстаивать основанную на технологии выразительность конструкций, он в то же время демонстрирует все больший интерес к проблеме экологии. Противоречие между этими двумя тенденциями открыто декларируется таким архитектором, как Кен Янг (Ken Yeang), который, признавая, что небоскреб является антиэкологическим по самой своей сути, тем не менее не верит в возможность какой-либо альтернативы, способной столь же успешно удовлетворить потребности больших корпораций. Соответственно ему, так же как Фостеру, Пиано [Renzo Piano] и другим убежденным модернистам, не остается ничего иного, как продолжать строить небоскребы, пытаясь, проектировать их так, чтобы они наносили минимальный вред окружающей среде. Ричард Роджерс [Richard Rogers] привержен той же политике в региональном масштабе и в настоящее время делает героические усилия, направленные на преодоление энтропии городской среды в Великобритании. Другие проектировщики органи-тек предлагают неожиданные метафоры, подчеркивающие сходство архитектурных конструкций с живыми организмами - их постройки часто имеют ярко выраженные мышцы, скелет и обтягивающую их кожу, напоминая атлетов на пике спортивной формы. Николас Гримшоу [Nicholas Grimshaw] и Сантьяго Калатрава проектируют выразительные скелетные формы, призванные гипнотизировать зрителя своей утонченностью, особенно во время солнечного заката, - это филигранно выполненные ловушки для света, пульсирующие «экзо-скелеты», обыгрывающие наше телесное родство с другими формами жизни. Нельзя не снять шляпу перед этими впечатляющими конструкциями, даже если послания, заложенные в них авторами, порой слишком очевидны.

Хотя эти архитекторы связывают свои проекты с природой, используя компьютер в качестве подсобного приспособления, они все еще не приняли полностью другие аспекты новой философии. Это становится особенно очевидным, если рассматривать их отношение к конструкции. Тут они работают вполне в манере Мис ван дер роэ [Mies van der Rohe], злоупотребляя принципом повтора. Они придумывают и используют элементы-близнецы заводского изготовления, которые на математическом жаргоне следует назвать скорее само­тождественными, чем само-подобными, - и связывающая постройку воедино закономерность оказывается в результате не фрактальной {1}, а всего лишь линейно-репетитативной. Большая часть явлений природы - галактики, эмбрионы, сердцебиение и мозговые волны - растет и непрерывно меняется с незначительными вариациями. Эта интуиция получила научное обоснование в 1977 году, когда французский ученый Бенуа Мандельброт [Benoit Mandelbrot] опубликовал свой полемический трактат «Фрактальная геометрия природы». Потребовалось свыше десятилетия, чтобы эта идея завладела умами архитекторов и стала использоваться в компьютерном проектировании зданий. Но к 1990-м годам развитие этой идеи привело к появлению новой концепции развития города, который - как тропический лес - подобен сам себе в своих частях и всегда находится в медленном развитии. Возникла концепция порядка, который является более чувственным и непредсказуемым, чем набор повторяющихся элементов.

Почему человек ощущает себя комфортно во фрактальных структурах, когда действующие на него раздражители варьируются с небольши­ми отклонениями? По той же причине, по которой попробовать несколько вин в течение ужина приятней, чем весь вечер пить одно и то же. Бесконечное повторение приводит к потере чувствительности, что наглядно демонстрируют проектировщики органи-тек, когда они тиражируют хорошую идею до истощения. Вообразите прекрасный Кансайский аэропорт Ренцо Пиано, с той же самой интересной формой крыла, но вытянутой на целую милю, и это будет скука, возведенная в квадрат. Напротив, архитекторы, использующие принцип фрактальности - Либескинд, ARM, Morphosis -просто освобождают нас от привычных форм, в то время как австралийская группа LAB и Бэйтс Смарт [Bates Smart] уже пошли дальше этих первых экспериментов и создали на их основе новую архитектурную грамматику. Другую легко опознаваемую группу, использующую фракталы округло-гидродинами­ческих очертаний, недавно в Нью-Йорке окрестили «блобмайстерами» (blobmeisters -«капледелы» или «пузыристы»). Этот ярлык имеет несколько значений, далеко не все из которых льстят представителям указанной группы. Прежде всего «блобмайстеры» позаботились о том, чтобы решительно «застолбить участок» для своей темы, что сопровождалось созданием целой «капельной» грамматики и выдвижением ряда эзотерических теорий, основанных на аналогиях с компьютерными алгоритмами -киберпространство, гибридное пространство и цифровая гиперповерхность были здесь ключевыми терминами. Часто «капледелами» становились молодые университетские преподаватели вместе со своими студентами, которых нетрудно было вовлечь в амбициозные войны за «раздел территории». Грег Линн [Greg Lynn], - без сомнения, наиболее креативный и интеллигентный представитель этой группы, в серии своих книг настаивал на том, что blub -это более развитая форма куба: она способна транслировать большее количество информации, чем примитивная коробка; обладая большим порядком сложности, она, соответственно, обладает и большей потенциальной чувствительностью. Однако, эффект этот возникает лишь в том случае, когда грамматика «капли» сопровождается продуманной «фразеологией», т.е. осмысленным образом привязывается к функции. Совсем иное дело, когда бесхитростное складирование геодезических куполов - как это происходит, например, в проекте «Эдем» Николаса Гримшоу - приводит к появлению серии пузырчатых форм, напоминающих известные в геологии «глобулярные кластеры», - весьма эффектных, сочных и почти съедобных с виду. Эти структуры, однако, на поверку могут оказаться довольно негостеприимными и неуклюжими, - организация входа или стыка с землей в них часто остается нерешенной проблемой.


Две гигантские капли Нормана Фостера - одна для мэрии Лондона, другая для нового музыкального центра в Ньюкастле - отмечены этими недостатками: внутреннее пространство и открытые конструкции выглядят гораздо более убедительно, чем способ, которым здания встроены в существующий контекст. Напротив, его здание штаб-квартиры компании Swiss Re-«рафинированная», растянутая по вертикали капля, - выполняет прежде всего градостроительную функцию, работая как ориентир и городская достопримечательность. Вначале предполагалось, что здание будет иметь форму яйца, но затем, после изучения ветровых нагрузок и конструктивных расчетов, форма здания изменилась, породив целый ряд других природных метафор - не только бурно обсуждавшийся в бульварной прессе «корнишон», но и куда более убедительные и приятные - такие как, например, «сосновая шишка» и «ананас». Пронизывающие здание спиральные световые колодцы и изящество деталировки усилили воздействие этих метафор, придав им дополнительную многозначительность и загадочность. Возможность воплотить в материале самоподобные формы, уложившись при этом в разумный бюджет, в данном случае была достигнута с помощью компьютера. Энтазис небоскреба, подобно энтазису дорической колонны, возвестил о рождении новой «разумной красоты» -красоты, возникшей благодаря развитию цифровых технологий. Некоторые изменения в творчестве Фостера, перешедшего от декартовой системы к грамматике капель, знаменуют поворот господствующих в архитектурной практике тенденций к новой парадигме. Этим изменениям предшествовали многочисленные «скульптурные» эксперименты - к примеру, работа Вила Олсопа (Will Alsop) в Марселе и целая серия построек Фрэнка Гери в Европе, Японии и Америке. После открытия в 1997 году музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного по проекту Гери, многие архитекторы осознали, что возник принципиально новый тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов. «Здание-достопримеча­тельность» (кстати, довольно показательный эвфемизм, узурпировавший место прежнего понятия «памятник архитектуры») собирает вокруг себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности - реку, поезда, автомобили, мосты и горы, - реагируя на нюансные изменения погоды и освещения. Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре. Действительно, в силу так называемого эффекта Бильбао, этот метод -который можно обозначить как прием создания «загадочного означающего»{2} стал постепенно ведущим методом проектирования крупных общественных сооружений и в особенности музеев. Этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является доминирующей конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхаас, Даниэль Либескинд, Coop Himmelb(l)au, Заха Хадид, Morphosis, Эрик Мосс и даже архитекторы сегодняшнего мейнстрима - такие, как Ренцо Пиано -проектируют странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры. Отчасти это действительно так, и результат порой представляет собой не более чем непомерно разросшееся псевдоискусство, однако причины этой неожиданной трансформации, безусловно, заслуживают подробного анализа. Главной негативной предпосылкой этого сдвига является сегодняшнее состояние [западной -ред.] культуры. В связи с упадком христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс, с последовавшим за этим становлением общества потребления -общества, для которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей, -архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь ненадежные общественные конвенции и сомнительные идеологии, а их палитра изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо устойчивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики (т.е. эстетики хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях. Отказ от веры во что-либо приводит к утверждению «нулевого» минимализма, который мог бы стать удачным выражением «нейтральной» позиции, если бы не был уже давно апроприирован и скомпрометирован господствующей политической системой. Но кроме того, новая культура всеобщей конкуренции требует выявления различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко за рамки сухой функциональной программы здания. «Загадочное означающее» дает ключ к решению этой головоломки. Подразумеваемая им инвектива такова: вы должны спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не была похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из уже извест­ных религий, идеологий или общественных конвенций.

«Загадочное означающее»

«Загадочное означающее» в случае Гери успешно работает потому, что он уделяет немало внимания скульптурным аспектам формы и ее взаимодействию со светом и, кроме того, подбирает, хотя и довольно небрежно, метафоры, соответствующие той роли, которую должно играть здание. Так, например, в его Концертном зале им. Уолта Диснея то самое оживление музыкальной и культурной жизни, которое ожидалось в связи с появлением на свет нового здания, было символизировано через абстрактный коллаж из лепестковых форм, корабельных метафор и симфонических образов. В здании Гуггенхайма в Бильбао многие обнаруживали намеки на рыбу, утку, поезд, облака и близлежащие холмы. Один взволнованный критик назвал сооружение «конструктивистским артишоком», другой -«русалкой в металлических чешуйках». Некоторые из этих органических мотивов соответствуют центральной роли искусства в современном городе (музей как кафедраль­ный собор); некоторые - субъективны и мимолетны. Однако в целом ряд ассоциаций, порождаемых этой центральной для описываемой нами новой парадигмы работой, представляет собой нечто большее, чем набор случайных проекций, вроде результата теста Роршаха или продукта «автоматического письма»{ 3 } . Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания, его местоположением и новым языком, присущим данному направлению в архитектуре. Понятие «открытого произведения» носилось в воздухе с тех пор, как Умберто Эко [Umberto Есо] с его помощью описал типичную продукцию художников и писателей 60-х годов. Теперь, по причинам социального порядка, это понятие становится все более релевантным по отношению к произведениям архитектуры. По мере того как идея «памятника» уступала место идее «достопримечательности» и из репертуара архитекторов выходили элементы конвенциональной иконографии, им пришлось постепенно включиться в процесс поиска и изобретения новых метафор «в состоянии становления», способных удивлять и восхищать, но при этом не привязанных к какой-либо конкретной идеологии. Незаменимым инструментом в этих поисках опять-таки оказывается компьютер - все криволинейные здания Гери разработаны сего помощью, что позволило сделать их ненамного более дорогими, чем если бы они были составлены из традиционных повторяющихся коробок. Сам Гери не раз признавался, что не может даже включить компьютер без посторонней помощи - в его офисе сложное программное обеспечение используется для оптимизации и дальнейшей деталировки форм, которые предварительно отрабатываются на изготовленном вручную макете. Однако более молодые архитекторы уже нашли способы задействовать собственные генеративные возможности цифровой техники: голландские архитекторы, в частности группа MVRDV, конструируют инфопространства [datascapes] -массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения. Полученные таким образом модели превращаются затем в архитектурные проекты и представляются на суд прессы, публики и политиков в порядке общественной полемики. Целые альтернативные общества были «сконструированы» в известном проекте MVRDV «Metacity/Datatown», в котором гипотетическая Голландия с высоким «лос-анджелесским» уровнем потребления на душу населения противопоставлялась воображаемой стране, население которой состоит исключитель­но из аскетичных вегетарианцев.

Основанные на развитии подобных гипотез гротескные архитектурные проекты пронизаны духом демократичной и ироничной поэзии. Демократичной, поскольку проекты опираются на существующие правовые нормы, строительные кодексы, опросы общественного мнения и результаты публичных дискуссий; ироничной, поскольку обнаруживающиеся таким образом конфликты и неразрешимые противоречия сами собой порождают причудливые, беспрецедентные формы. Что касается собственно поэзии, то она возникает здесь из самой формы представления -невозмутимой по интонации, но в то же время красочной и креативной. Показательный пример архитектуры, построенной на использовании этого алгоритма - спроектиро­ванный MVRDV павильон Голландии на ЕХРО'2000 в Ганновере. В этом забавном сооружении этажи открытой зелени чередуются с замкнутыми объемами, а весь этот многослойный сандвич венчается ландшафтным парком с торчащими из него вверх ветроэнергетическими установками. Размещенный на крыше открытый водоем собирает дождевую воду, которая циркулирует по всему зданию, эффективно охлаждая воздух в аудитории внизу. Экологическая мотивация соседствует здесь с соображениями экономической эффективности, а природные циклы неразрывно переплетены с человеческой деятельностью. Один из этажей заполнен деревьями в глубоких «ямах-горшках», которые пронзают перекрытие, формируя скульптурный потолок на расположенном ниже уровне. Возникают странные ассоциации. Еще один этаж отведен под повторяющиеся ряды цветов и съедобных растений, напоминающие об индустриализированных сельскохозяйственных фермах Голландии, на которых в массовом порядке производится безжалостно стандарти­зированная природа. Наружная лестница закручивается вокруг открытых и закрытых пространств, подобно черной спирали ДНК. Полупрозрачные экраны и изменяющиеся цвета маркируют пространства с различными функциями по аналогии с фолдерами в операционной системе компьютера. Под знаком этой аналогии весь проект предстает как упорядоченная с помощью компьютера диаграмма действующих в современном голландском контексте сил и направлений, которые соединяются здесь в невероятные новые комбинации...

По этому поводу скептикам, скорее всего, придет в голову вопрос - а чем же все вышеизложенное отличается от старых модернистских взглядов, трактующих город как всего лишь сумму статистических сил, т.е. от того самого подхода, который критиковала Джейн Джекобе и другие ранние сторонники «парадигмы сложности»? Действительно, многие категории и алгоритмы, определяющие описанную архитектурную методику, заимствованы из прошлого. Политическая нейтральность, принятие градоформирующих и коммерческих сил как внешней данности, прагматизм и оппортунизм едва ли можно считать шагом вперед.

Повторяю, это всего лишь начальная фаза утверждения новой парадигмы, не середина и не кульминация ее развития, и многие архитекторы, такие как Калатрава и MVRDV, лишь отчасти являются ее приверженцами. Показательным здесь является то, что и MVRDV, и другие голландские архитекторы - так же, как и молодые архитекто­ры в США, исследующие киберпространство, -используют информацию как креативный инструмент. Их «инфопространства», которые можно квалифицировать и как «ДАДА-пространства» { 4 } , представляют собой новые формы самоорганизации, которые было просто невозможно реализовать до появления компьютера.

Те же рассуждения верны и в отношении другой тенденции внутри новой парадигмы, выдвинувшей в качестве альтернативы тип здания, облик которого основан на воспроизведении и переосмыслении форм земного ландшафта («ланд-форма»), а также параллельный ему тип «волновой формы», связанный с открытым метеорологами эффектом «странного аттрактора» { 5 } . Питер Эйзенман проложил дорогу этому направлению, проектируя Аронофф-центр в Цинциннати, ритмически расчлененную «ланд-форму», осциллирующую внутри «странного аттрактора» из шевронов и зигзагов.

Во многом здание выглядит как результат столкновения тектонических пластов, продукт землетрясения, что подчеркивает понимание земли как непрерывно эволюционирующей динамичной среды, противостоящее привычной для нас идее «твердой почвы» [terra firma]. В этой архитектуре материя «оживляется» в поистине гигантских масштабах. Другой проект Эйзенмана - Город Культуры в Сантьяго-де-Компостела, строящийся в настоящий момент, - также холмистая ландшафтоподобная форма, синтезирующая в себе окружающий рельеф и локальную иконографию - популярную местную эмблему в виде раковины морского гребешка [Coquille St. Jaques] и другие архитектурные мотивы близлежащего средневекового города. Coop Himmelb(l)au, так же как и Morphosis и Заха Хадид, выступили в нескольких недавно прошедших конкурсах с «волновыми формами», среди которых наиболее успешными оказались их проекты музея в Лионе и Центра БМВ в Германии.

Кроме этих архитекторов, ландшафтоподобные формы разрабатывают уже упомянутая группа LAB, Энрик Мираллес и Бен ван Беркель. Эти десять или около того сооружений в форме искусственных ландшафтов заставляют говорить об этой форме как о возникающей на наших глазах новой типологии. Постройка, после которой широкое признание этой типологии стало почти неизбежным - это портовый терминал в Иокогаме группы Foreign Office Architects [FOA], спроектированный в 1995 году и завершенный как раз перед финалом футбольного Кубка Мира в 2002. Будучи наполовину объектом городской инфраструктуры и наполовину - серией открытых общественных пространств, предназначенных для отдыха на солнце, фестивалей и народных гуляний, это сооружение построено на смешении разнородных функций, что типично для всех упомянутых зданий-ландшафтов. Исходная форма и в этом случае была генерирована компьютером почти в автоном­ном режиме на основе исходных данных, и архитекторы Муссави [Moussavi] и Заэро-Поло [Zaero-Polo] не устают подчеркивать, что результат этой операции не только удивил их самих, но даже показался сначала эстетически неприемлемым («отчуждающий» художественный прием оказался настолько действенным, что «отчужденными» оказались и сами авторы). В последствии они сознательно устранили из проекта ряд прямых ассоциаций с морем и волнами, однако у тех, кто намерен следовать тем же путем в синтезе формы, может и не возникнуть желания накладывать это дополнительное ограничение. Эта постройка -еще один увлекательный пример «загадочного означающего».

Явные и эзотерические значения

Я полагаю, что принятие на себя ответственности за явный (публичный) и скрытый (эзотерический) смысл, заключенный в форме общественного здания - это одна из профессиональных задач архитектора. Смыслы эти могут быть неожиданными в большей или меньшей степени, однако в ситуации глобализированной культуры, не выработавшей пока никакой единой системы ценностей, эта задача в любом случае существенно усложняется. Соответственно, всеми овладевает искушение «спрятаться» за экономическими и техническими параметрами, представляя их как нечто, заранее полностью определяющее облик будущего здания и не оставляющее места для художественной выразительности и символизма. Возможно, единственный архитектор новой парадигмы, не побоявшийся обратиться в своем творчестве к универсальным духовным ценностям и общедоступному символизму - это Дэниэль Либескинд. Его Имперский военный музей Севера, построенный недалеко от Манчестера, открыто символизирует своей формой различные типы войн (на суше, на море и в воздухе), а также земной шар, распавшийся на куски в результате раздоров. В своих выступлениях Либескинд также прямо призывает архитекторов вернуться к эмоциональному и общекультурному уровню выразительности, смело посмотрев в лицо тем фундаментальным проблемам смысла и нигилизма, которые заставили архитектуру «умолкнуть». Возможно, как и в случае Гери, некоторые элементы его экспрессивной грамматики слишком часто переходят из одного проекта в другой, однако заслуживает безусловного уважения бесстрашие, с которым он пытается противостоять духовному кризису и утрате общей метафизики.

Многие люди, в том числе и философы, уверены в том, что утрата общих ценностей в глобальный век неизбежна и необратима. Хотя другие философы, среди которых наиболее заметной фигурой является Мэри Миджли (Mary Midgely), отстаивают точку зрения, согласно которой на место прежних ценностей уже приходят новые и достаточно убедительные общественные концепции, такие, как Гайя [Gaia] - представление о Земле как о единой саморегулирующейся системе. Метафора живой планеты, непрерывно настраивающей себя через обратную связь, -это, конечно, один из элементов новой парадигмы в науке, но смогут ли архитекторы предложить общедоступную иконографию, основанную на этой идее - еще предстоит увидеть. Я верю в то, что история вселенной станет общей метафизикой. Это еще не общедоступная религия, и она может никогда не стать таковой, но тем не менее это уже нечто большее, чем идея дивергентного прошлого в астрофизике. Это ориентир для будущего и для поиска соответствующей иконографии. Смерть Бога, как и смерть других «больших нарративов»6, в течение последних ста лет, возможно, коснулась только западного ареала, что особенно хорошо видно сейчас, когда планета вооружается для финального столкновения цивилизаций. Но все разновидно­сти фундаментализма не являются живыми культурными движениями, какой бы мощью они ни обладали. Они не произвели никакого искусства, достойного сохранения, - и это лишь одна из остающихся неразрешенными проблем. Несмотря на эти проблемы, вопрос, существует ли новая парадигма в архитектуре, стоит задать. Составляют ли семь описанных направлений единое движение, объединяет ли их что-либо? Связана ли архитектура органи-тек с фрактальностью, может ли «загадочное означающее» возникнуть как результат развития «инфопространств»? Имеют ли все они какое-то отношение к моде на «архитектуру складок» и архитектуру каплевидных форм; к широкому распространению «ланд-формы» и волновых форм; к иконографии, основанной на концепции Гайи и космогенезе? По моему мнению, «науки о сложных системах» [sciences of complexity] лежат в основе всех этих движе­ний, так же как и компьютерные технологии, в то время как соответствующей им новой этике только еще предстоит появиться на свет. Ответ неоднозначен.

Как писал Николас Певзнер [Nikolaus Pevsner] по поводу модернистской парадигмы в Британии XIX века «семь ласточек еще не делают лета». Действительно, все вышеперечисленное может легко оказаться фальстартом, и старая модернистская парадигма, маячащая тенью за спиной всевоз­можных блэров и бушей, может вновь обрести свое пошатнувшееся господство. Но ветер истории все же раздувает паруса архитектуры, и по крайней мере, можно наблюдать начало определенных изменений в теории и практике.

Примечания переводчиков.
1. Фрактал - геометрическая структура с дробной размерностью, обладает свойством рекурсивности: каждая ее часть является подобием целого.
2. Означающее - составная часть знака, противопоставляемая в семиотике его значению (означаемому) как «носитель», благодаря которому значение может быть коммуницировано.
3. Практика, впервые использованная европейскими сюрреалистами - подразумевает отказ от вмешательства со стороны рациональной инстанции сознания в производство текста.
4. Отсылка к «дадаизму» - направлению в европейском искусстве XX века, в рамках которого манифестировался отказ от любой связости и значимости, а основным направлением творчества стал произвольный коллаж.
5. «Странный аттрактор» - режим, спонтанно входя в который система с несколькими взаимосвязанными параметрами начинает генерировать постоянные непереодические колебания.
6. «Большие нарративы» - масштабные идеологические доктрины современности, - термин, введенный Жаном Франсуа Лиотаром, автором книги «Постмодернистское состояние» (1979) .

© Чарльз Дженкс (Перевод с английского Александр Ложкин, Сергей Ситар.), журнал "Проект international 5"
http://cih.ru/ae/ad37.html